韓國災(zāi)難電影里程碑，《釜山行》的繼承和創(chuàng)新

近年來，韓國災(zāi)難電影發(fā)展迅猛，在敘述方式、人物塑造、表現(xiàn)形式、主題延展上都明顯走在亞洲國家的前列。2006年，《漢江怪物》開啟了對(duì)自然環(huán)境保護(hù)的新篇章，也開啟了災(zāi)難電影的創(chuàng)新先河。十年后，《釜山行》上映，在韓國成為當(dāng)年首部觀影人次破千萬的電影，并席卷了整個(gè)東南亞市場?？梢哉f，《釜山行》雖然披著喪尸電影的災(zāi)難片外衣，但其實(shí)質(zhì)仍是情感充沛的溫情影片，這也是觀眾之所以喜愛的原因之一。

在好萊塢，災(zāi)難片已經(jīng)成為一個(gè)相當(dāng)成熟的商業(yè)片類型，一般來說，電影中會(huì)出現(xiàn)災(zāi)難性事件、令人震驚無法言說的具體情節(jié)以及具有超強(qiáng)能力和責(zé)任心的英雄式人物，比如《2012》中地震、海嘯、火山噴發(fā)的匯集對(duì)世界末日主題的擴(kuò)展，會(huì)對(duì)觀眾內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。韓國電影既不同于美國個(gè)人英雄主義式的災(zāi)難片，也不像很多的東方國家那樣偏于保守，在面對(duì)自然災(zāi)害、恐怖變異等原因?qū)е碌臑?zāi)難時(shí)，里面既有英雄式的群像刻畫，也有對(duì)于每個(gè)人內(nèi)心世界的構(gòu)建，因此呈現(xiàn)出了完全不同的觀影體驗(yàn)，讓觀眾不僅受到震撼，更會(huì)有感而發(fā)，引人深思。 在這方面，《釜山行》可以作為其中的代表影片，不僅繼承了好萊塢災(zāi)難影片的風(fēng)格特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上融入了對(duì)人性的刻畫和“去英雄化”的人物塑造，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

01、沿用好萊塢式的三幕式結(jié)構(gòu)，兒童視角和封閉式車廂環(huán)境彰顯“韓國特色”。 美國電影理論學(xué)家大衛(wèi)·波德維爾曾將電影風(fēng)格劃分為經(jīng)典好萊塢古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和形式主義。對(duì)于好萊塢模式可以用四句話來形容: “夢幻生產(chǎn)常規(guī)化; 人物塑造類型化;故事情節(jié)戲劇化; 結(jié)局圓滿程式化”，在整個(gè)故事鏈條上沿著開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局的布局來呈現(xiàn)，因此常常表現(xiàn)為三幕式結(jié)構(gòu)，也即構(gòu)建部分、對(duì)抗部分和解決部分。

對(duì)《釜山行》而言，影片交代了三組主要人物，包括石宇和女兒秀安、孕婦圣京和丈夫尚華、棒球隊(duì)成員榮國和暗戀女孩珍熙，在構(gòu)建部分主要完成感染病毒的女孩進(jìn)入車廂沒有被發(fā)現(xiàn)的引入，對(duì)于封閉車廂而言這種的設(shè)定很有看點(diǎn)，在封閉空間中，既可以展現(xiàn)出無路可逃的“密室效應(yīng)”，也可以完成對(duì)復(fù)雜人性在絕境逢生時(shí)的心理刻畫，對(duì)于塑造人物形象很有幫助。 在第二幕中，主人公分散在了9號(hào)、13號(hào)、15號(hào)三節(jié)車廂，因此為跨車廂營救埋下了伏筆，主人公面臨著喪尸的攻擊、惡人的阻擾和環(huán)境的惡化（車站的爆炸），在對(duì)抗部分，尚華被感染死掉成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，敘事空間進(jìn)一步擴(kuò)大，完成了從封閉車廂到開闊車站的橫向轉(zhuǎn)移，但是這種轉(zhuǎn)移仍然面臨大量喪尸的追趕，面臨無處逃生的絕望險(xiǎn)境。

影片獨(dú)創(chuàng)出兒童視角的新穎視角，秀安從小面臨父母感情不和，父親疏于照顧的窘境，在列車上是與父親的最后離別，以兒童視角來進(jìn)行觀察反映出秀安天真無邪的內(nèi)心世界，她親眼目睹了復(fù)雜環(huán)境下的人性觀照，可以說比普通人洞察的更加細(xì)致深入，也讓觀眾看到了不同人在危急時(shí)刻的各種表現(xiàn)，在第三幕結(jié)尾處，她和孕婦阿姨走出了隧道，仍然面臨政府的無端鎮(zhèn)壓，這時(shí)父親教的歌曲又成功拯救了她的性命，這其實(shí)就是災(zāi)難中對(duì)人性敏銳的觀察和細(xì)致的呈現(xiàn)。 影片敘述方式并不局限于三幕式的結(jié)構(gòu)限制，人物并未類型化，結(jié)局也并非圓滿，英雄式人物石宇甚至沒有活到最后，但是我們發(fā)現(xiàn)這正是韓國電影中的悲情精神體現(xiàn)和反省意識(shí)的濃縮，也是真實(shí)場景下對(duì)殘酷人性的一針見血，如果沒有這些創(chuàng)新和發(fā)展，影片不會(huì)如此走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，完成對(duì)災(zāi)難引發(fā)人性思考的深入探究。

02、摒棄了個(gè)人英雄主義的俗套橋段，完成了“去英雄化”的人物塑造。 經(jīng)典好萊塢模式中，英雄首先是具有特殊技能的優(yōu)秀人士，比如《我是傳奇》中的病理學(xué)家威爾·史密斯，《后天》中的氣象學(xué)家杰克博士等，但在韓國電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演們往往聚焦在小人物身上，他們既沒有出眾的學(xué)術(shù)背景，也沒有與眾不同的外貌特點(diǎn)，甚至身上還帶有一些缺點(diǎn)，這構(gòu)成了與英雄式人物的巨大反差。 《釜山行》中的人物并不是能說會(huì)道、堅(jiān)不可摧的孤單英雄，而是出現(xiàn)精誠合作的團(tuán)隊(duì)意識(shí)，里面只有一位反面人物金常務(wù)，作為公司高層，讓他與底層人民的觀念形成鮮明反差，以此來達(dá)到諷刺批判上層社會(huì)的目的，這種細(xì)膩呈現(xiàn)小人物在災(zāi)難面前的反應(yīng)刻畫出了人性的復(fù)雜和自私，與現(xiàn)實(shí)情境形成呼應(yīng)，成為真實(shí)的人生寫照。

電影與傳統(tǒng)好萊塢電影中沉重悲傷的基調(diào)不同，里面穿插了很多的調(diào)侃元素和幽默成分，讓人在觀看電影的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生娛樂的氛圍，比如喪尸咬人時(shí)，石宇妻子說“還愣著干什么，還不去救人”，表現(xiàn)出了一個(gè)害怕妻子有些呆板的丈夫形象，這其實(shí)也是絕望中樂觀成分的體現(xiàn)，面對(duì)災(zāi)難，除了悲傷恐懼外，更為重要的是面對(duì)未來的信心，有時(shí)候“信心比黃金還要重要”。 影片開頭時(shí)，石宇冷酷自私，他完全沒有顧忌女兒的內(nèi)心感受，而是將個(gè)人利益放在首位，尚華對(duì)于石宇還充滿了敵視，榮國更是膽小內(nèi)斂的大男孩，面對(duì)暗戀的女孩不敢表白，這些人物充滿了生活的樸素感，在災(zāi)難面前他們有過猶豫和迷茫，他們并不是能夠拯救世界的英雄，石宇甚至在危險(xiǎn)面前還在猶豫，比如當(dāng)喪尸追趕時(shí)，石宇還關(guān)上了盛京逃生的門，尚華指責(zé)他“人都到跟前了，竟然關(guān)上門”，但是當(dāng)危險(xiǎn)來臨時(shí)，尚華卻給他敞開了逃生之門。 如果沒有眾人的共同努力，整個(gè)列車都可能無人生還，正是這幫看似“自私”的戰(zhàn)友共同的努力，卻表現(xiàn)出了大義凜然、英勇無畏的態(tài)度，他們?cè)谶@場災(zāi)難中都得到了不同程度的成長，比如榮國抱著女孩時(shí)被女孩咬傷，這時(shí)其實(shí)他已經(jīng)將生死至于度外，表現(xiàn)出了一種視死如歸的歸屬感和無可奈何的悲壯感，與反派的心狠手辣相比，這些人雖然沒有表現(xiàn)出特別高尚的道德情操，但他們卻用實(shí)際行動(dòng)告訴觀眾，他們也在努力，這讓他們脫離里符號(hào)化人物的標(biāo)簽，并讓行為更加真實(shí)感人。

03、大量的手持鏡頭和凌厲的剪輯風(fēng)格讓畫面和敘述有機(jī)結(jié)合，細(xì)節(jié)刻畫讓緊張氛圍達(dá)到巔峰。 在畫面呈現(xiàn)上，為了表現(xiàn)出真實(shí)感，導(dǎo)演采用了大量搖晃的手持?jǐn)z像鏡頭，比如喪尸們橫七豎八躺在車站里，石宇等人手忙腳亂的逃跑，在以假亂真的電視鏡頭和喪尸追趕的場景中，所有的場景布置和演員表情都立體生動(dòng)，讓觀眾代入感很強(qiáng)。 剪輯風(fēng)格也能體現(xiàn)韓國電影對(duì)于細(xì)節(jié)的掌控能力，比如喪尸的變異過程，眼睛逐漸泛白，身體猶如羊角風(fēng)一般不斷的抽搐，表情怪異可怕，而臉上也呈現(xiàn)出了紫色的血管脈絡(luò)，這些喪尸的形象因?yàn)楦腥静课坏牟煌駪B(tài)各異，在視覺上給觀眾留下巨大的沖擊力。 有一部分鏡頭還采用了仰視拍攝的手段造成空間心理喪的壓抑感，由于空間被壓縮到了最大，使得車廂內(nèi)的乘客臉部似乎都有些變形，鏡頭多展現(xiàn)喪尸們不斷向前沖的背影和血肉模糊的側(cè)臉，在被打擊后身體如彈簧般的快速移動(dòng)，鏡頭也隨之不停的平移，通過鏡頭表現(xiàn)空間的不斷喪失，表現(xiàn)出壓抑緊張的氛圍，讓影片呈現(xiàn)出與眾不同的質(zhì)感。

導(dǎo)演特別注重?cái)z影時(shí)的細(xì)節(jié)描述，比如結(jié)尾時(shí)石宇被咬傷后，他把女兒和孕婦送到了安全車廂后，在身體發(fā)生變異之前跳車自殺，而在之后被感染的老太太果然身體發(fā)生了變化，眼神幽怨的看著另一節(jié)車廂，那里有自己未被感染的妹妹，言外之意清晰明了，將自身感情與故事懸念有機(jī)的結(jié)合在了一起，將影片的氛圍烘托到了極致。 鏡頭的切換往往是與人物視角變化緊密相連的，當(dāng)我們初次看到變異的女列車員過來咬人時(shí)，內(nèi)心必定是相當(dāng)惶恐的，這時(shí)視線就會(huì)迅速的環(huán)顧四周來觀察環(huán)境，這些都是電影在表現(xiàn)人物內(nèi)心時(shí)用鏡頭語言告訴觀眾的信息，鏡頭的晃動(dòng)在觀感上有時(shí)候是不舒服的，但是隨著喪尸的不斷增多，觀眾們逐漸適應(yīng)了這種不適后，攝像機(jī)的角度就會(huì)深入到觀眾內(nèi)心，驚慌的氛圍再次戰(zhàn)勝身體的不適，增強(qiáng)了影片的恐懼感。 當(dāng)石宇在踹那些不斷追趕火車的喪尸時(shí)，有些喪尸甚至“砸”到了攝像機(jī)上，這時(shí)隨之震動(dòng)的不僅是那些喪尸本身，還有觀眾的情緒，影片雖然不是用3D進(jìn)行呈現(xiàn)，但是人物都相當(dāng)立體，讓觀眾印象深刻。

04、深入挖掘?yàn)?zāi)難類型中的復(fù)雜人性，溫情與親情在災(zāi)難面前顯得彌足珍貴。 《釜山行》最能抓住觀眾的就是對(duì)于人性的刻畫，這是影片的獨(dú)到之處，不光是災(zāi)難電影，韓國的犯罪電影、懸疑電影等大都開始采用這種方式來刻畫人物，比如《熔爐》、《辯護(hù)人》等，只是《釜山行》在更加極端的環(huán)境下呈現(xiàn)出這樣的故事，讓觀眾的情緒更有效的融入到影片之中。

有句評(píng)論說影片“斗不過三車的喪尸，打不開一車的人心”，雖然在形式上表現(xiàn)的是喪尸造成的集體殺戮，但是內(nèi)在核心卻是人與人之間無休止的爭斗，北影教授郝建曾說“在恐怖片這種看似不道德的觀賞中，我們冷峻的目光直指人的心靈中那邪惡、陰暗的去處，通過直面心理的真實(shí)，通過敘事的懲戒，我們讓文明之光照進(jìn)人類心中那些陰暗的角度”，自私是人類的本能，但是在恐懼時(shí)克服心中的自私，這樣的人就是生活中的英雄。 始終貫穿在影片中的就是每個(gè)人都能感受到的溫情，石宇對(duì)女兒的愛，大叔對(duì)妻子和未出生孩子的愛，情侶之間濃情卻有些遲疑的愛，以及年邁姐妹之間的溫情等等。就連反派人物，在面對(duì)喪尸時(shí)，也一直在說要回家找媽媽，顯然每個(gè)人內(nèi)心都有一個(gè)柔軟的地方，無法被觸及甚至有時(shí)自己都不敢面對(duì)的情感禁區(qū)。 影片完成了在繁華浮躁世界回歸寧靜精神世界的真實(shí)呼喚，在這中間還映射了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，影片中光明與黑暗、正義與邪惡都是不對(duì)等的，黑暗往往是壓倒性的，但就是這種無法抑制的黑暗卻往往表現(xiàn)的光明正大，而善良則存在于每個(gè)人的心底。

石宇在車站被襲擊時(shí)，救他的是名乞丐，他將大衣扔在了喪尸頭上才給了石宇逃生的機(jī)會(huì)，而乞丐卻沒能逃脫襲擊，他們有利益糾葛嗎？顯然沒有，但是在危機(jī)之時(shí)，乞丐表現(xiàn)出人性的光輝比大部分人都要強(qiáng)烈，這種反襯很具有看點(diǎn)。 電影中那些微弱的人性之光呼喚著石宇內(nèi)心的善良，他可以因?yàn)榫仁⒕┒唤鸪?wù)咬傷，最后一句話是“我就算了，可是我的女兒一定要拜托你啊”，把生存的希望留給女兒，這是石宇在彌留之際的最后一絲善念，卻也是支撐著他走完人生旅途的根源。

結(jié)語： 《釜山行》成功之處就在于他沒有受到好萊塢經(jīng)典災(zāi)難電影的影響，反而另辟蹊徑的開創(chuàng)出屬于韓國獨(dú)有的“恐怖模式”，即使身處險(xiǎn)惡的環(huán)境，仍然存有對(duì)人性善良的信任，留有對(duì)美好未來的憧憬，這其實(shí)就是影片的感人之處，影片沒有放棄把希望留給弱者，而是從真實(shí)情況出發(fā)，做了最合理的處理，災(zāi)難片帶給觀眾的不僅僅是災(zāi)難，還有全人類對(duì)人與自然關(guān)系的反思和人類對(duì)自身命運(yùn)的焦慮。從文化輸出的角度來講，它不會(huì)受到文化的限制，更容易得到全球觀眾的認(rèn)可。